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葉根泉



現職:臺北藝術大學戲劇系兼任講師





姚一葦、汪其楣、賴聲川的數位典藏作品概述


一、緒言 

戲劇的研究所須顧及舞台的元素繁複眾多,這些元素都有可能影響到創作者表現手法、創作動機和形式、到最後在舞台上呈現的內容。戲劇的魅力在於它有演出,是活生生於當下發生的事件,與台下觀眾緊密聯結的過程。因此,戲劇的研究不能單靠文本的文字敘述,當時舞台演出的紀綠和檔案,確是戲劇研究的重要佐證。如賴聲川所述:「劇場的絕對魅力在於它的現場性;它的浪漫在於它是生命短暫與無常的縮影。在劇場短暫的那一剎那中,演員和觀眾同時知道,他們彼此經歷的共同經驗是唯一的。燈暗、幕落,即使是同一個劇團,同一劇本,同一個演員陣容,這一場演出永遠再也不會重現。」(賴聲川 1999a:27)

就是這樣的無法重現、無法複製的時間經驗,現場錄影的實況雖無法和當下觀戲的共同經驗相比,卻也無比寶愛地將記憶存檔。經由數位典藏的計畫,這批當年演出資料的釋出,讓更多人能夠重溫或重新認識這些歷史檔案,所造就的時代氛圍的影響究竟為何;並且讓台灣現代劇場的研究,能因這批資料的匯整運用,產生多面向的樣貌、不同觀看視角的切入,以更為開闊的複數史觀,來重寫台灣現代劇場的歷史。

以下依演出的順序與個人編導的年代先後,臚列賴聲川、汪其楣、姚一葦三人的作品加以討論:


二、賴聲川

(一)賴聲川的集體即興創作方法

1983年賴聲川留美學成返國,在國立藝術學院教課。面對第一屆的學生,他所教授給他們不僅是嶄新的創作形式,亦是對於台灣現代劇場有著深遠影響的「集體即興創作」。集體即興創作的方法引進台灣,賴聲川雖非創新者[1],但以「集體即興創作」的方法,由國立藝術學院學生合作演出《我們都是這樣長大的》(1984),在耕莘文教院的禮堂內,從無到有平地蓋起一個空間,一一搬演十五位學生的成長中既精華又私密的經驗,卻在當時引起如此大的共鳴和影響。

賴聲川說:「我覺得我看到一個台灣社會的橫切面。」、「我覺得那整體的震撼力來自一種很直接的力量:在拘束的、被壓抑的台灣舞台上,難得看到演員用自己經歷所發出的情感來演出。我們看到的不只是一個戲,我們看到一個社會現象、一個文化現象、一群人,在向另一群人做一次深度溝通。」(邱坤良、李強 1997:9),馬森在《中國時報》撰文,宣布此劇為「一個新型劇場在中國的誕生」。[2]因為在台灣現代劇場的歷史中,集體即興創作不僅是在形式上,讓創作者擁有新的著力點去創作新戲;重要是在內容上,突破了舊有的禁錮。賴聲川說:「一九八三年的台灣在表面上是一個文化的沙漠,任何的藝術活動也逃離不了檢查制度以及政治壓力的陰影。」(邱坤良、李強 1997:7)《我們都是這樣長大的》讓劇場恢復到能夠和台下的觀眾直接對話溝通而共鳴。舞台上不再扮演過往的歷史人物、或對現況的不滿,假借寄託在烏托邦的想像和憧憬裡頭,而是源源本本地、看見自己的生活、情感真接當下在舞台上演出。

賴聲川亦是在機緣之下接觸「即興創作」的形式。在他柏克萊求學的最後一年,對劇場產生最大懷疑的時候,到荷蘭認識了阿姆斯特丹工作劇團((Amsterdam Werkteater)。這時他才理悟到劇場和一個社會所發生的關係可能是什麼。這種可能並不是靠劇場本身的華麗,或是製作本身的昂貴,「而是靠台上的人內心所關懷和投射的事物,和台下的人內心所關懷的事物是否能吻合。從內心提煉這些事物的方法,就是即興創作。」(邱坤良、李強 1997:10)

鍾明德分析賴聲川的創作方式:第一、使用集體創作方法,以演員學生的生活經驗或訪談印象為素材,由賴聲川剪輯成為一個作品。第二、這些演出都以「拼貼」(collage)的手法將各自獨立的片段組合起來。由於這些演出沒有事先寫定的劇本做為出發點,只有導演與演員們共同決定的一個主題、方向或工作對象,因此,賴聲川特別強調結構,認為「結構」與「過程」有密不可分的關係。(鍾明德 1995:98)

賴聲川如何像塔積木建構起戲劇的結構,從千絲萬縷的素材中拉出故事軸線,是了解其作品特性非常重要的切入點。欲討論賴聲川的戲劇結構,必須先釐清楚他與音樂之間的聯結。賴聲川喜歡用音樂來做比喻:「巴哈的音樂始終給我很大的靈感:它是純粹的結構、面、體,但在那些幾何性的樂句中,彷彿呈現了千變萬化的複雜人生,而複雜人生卻又化成那簡單的幾何性音符。巴哈的音樂是沒有情節的,甚至於情感都不容易捉摸得到,但到最後,似乎一切能說的全在那精簡的音樂中說完了。」(邱坤良、李強 1997:28)

賴聲川的集體即興創作中,與音樂最有關聯即是《變奏巴哈》(1985)。《變奏巴哈》既有巴哈嚴謹的古典音樂「賦格」(fugue)的結構[3],裡面又有爵士樂(Jazz)即興自由所組合而成。戲一開始,黑暗中,巴哈的「十二平均律鋼琴曲,第一部」第一首C大調序曲奏出。幕啟,舞台中央地上有十二塊方方正正的格子連在一起,橫四乘以縱三,每塊一公尺正方。(賴聲川 1999b:27)彷彿像樂譜的格式,「十二」的數字聯結上巴哈「十二平均律」上下兩冊,各自包括十二個大調和十二個小調。[4]

序曲完,音樂轉成第一首C大調賦格曲。演員入場,如同樂譜線上音符的記號,五個人開始以一種規律的節奏在方格裡,操作著一些機械性但又具個人特點的動作:或在原地反覆轉身,或前後踏步,或抬頭,或伸手,不時規律的變換方向。 (賴聲川 1999b:27)如此非主體性的身體動作,搭配著巴哈賦格嚴整規律的格式,隨著音樂不斷延續衍生。再加上台詞上,獨白者一和獨白者二交替說著對白,像音樂不斷重複的動機(motif)[5],回聲一樣彼此縈迴。(賴聲川 1999b:30)台詞基調相同、細節不同,風水輪流轉,角色位置互換:第二幕辦事員和洽公者,原先居於高高在上位的人,下一回很可能就淪為有求於人的下位者。(賴聲川 1999b:55-72) 重覆相同的情節,在不同的場景裡再次搬演:像是暴力片刻重演一般,其父親再度高舉菜刀衝向被算命者一,妹妹同樣死命的欲拉住父親,哥哥仍然平伸雙臂擋在父親面前,護住被算命者一。 (賴聲川 1999b:56-75)

 這些音樂的格律與重複的動機在戲劇進行中不時地顯現。除此之外,爵士樂即興[6]的特點,是在原主題不一定要演奏出來,而只在演奏者的想像中不斷重複,並且樂隊在此基礎上變奏(Harman 1999:280),在《變奏巴哈》第二幕的〈流水席〉的主題(theme)處理上表露無遺。賴聲川安排一處咖啡廳的場景,讓演員們輪流進出,在此發生許多的故事情節。人來人往,不時有人離開,有人臨時又加進來,每一次故事情節的發展,都會因為新加入的人物而產生變化。同時舞台上空間分割並置(juxtaposition)不同的情節場景:例如算命者與被算命者、男女戀人、醫院急診室等,都在呼應「流水席」的主題──生命無常、因緣聚散不定,各自針對此一主題進行即興變奏。

(二)賴聲川的舞台空間

 「空間」是另一個賴聲川作品中重要的元素:已超越舞台空間的實質形式,成為一種象徵的符號。

《田園生活》(1986) 是賴聲川在舞台空間切割上一個很大膽的躍進。《田園生活》是將一棟公寓被縱切後,呈現出的四戶人家。這四戶人家被一個宛如「田」字框架起來。創作靈感是賴聲川有一天到他舅舅忠孝東路的公寓中,觀看對面的房子。因為天氣開始熱了,又不到開冷氣的地步,許多人家開著陽台的玻璃門,賴聲川可以看到這些同時生存著,而又隔著一面牆都看不到、也不在乎別人在做什麼的人們,他們隨機的行動引發《田園生活》的構想產生。(陶慶梅、侯淑儀 2003:68)

如此複雜交融的四個空間同時發生的事件中,四個空間的人的對話有相互交替重疊之處,仿若在冥冥之中無形的網絡,將這些人的生命交織聯結在一起。第一幕裡,左下一樓的歸奶奶沈浸在自己過往年輕的回憶裡面;右上二樓宋潔和她丈夫沈靜宇嚴肅地討論她意外懷孕,對原有的規畫和生活所造成的影響。在這樣緩慢逐漸沈寂的氛圍裡,突地有如音樂力度的強(Forte)[7]:歸家的夫婦在為歸先生的身體檢查的結果,起了很大的爭執:

歸先生 不要再管我了,好不好?

歸太太 你為什麼這麼固執呢?

歸先生 你不要再管我了!

【歸先生衝出大門,歸太太跟出去。】

(賴聲川 1999b:233) 

這個強音將舞台空間裡所劃分出來的:「生(右上二樓宋潔的懷孕)、老(左下一樓歸奶奶的憶往)、病(左上二樓賭場阿忠被鬼附身)、死(右下一樓的死屍)」,因著歸先生與歸太太面對未知莫明的威脅(身體檢查出一個右肺間有小節結狀不明疑點),而引爆出來的潛藏的情緒。

這樣久經壓抑的情緒,到最後會突然地爆裂渲洩而出。左上二樓的阿忠被鬼附身,揮舞著菜刀,大喊:「……還有你!!都是你害的!都是你害的!啊──!!」,隔壁的沈家。宋潔緊接著大叫一聲:啊!(賴聲川 1999b:254)如重複的回聲不停地延展,越加重被如此分割侷促的空間困住的無力感與重擔。

 到了2000年《如夢之夢》,賴聲川將國立藝術學院戲劇廳的表演空間徹底地改造。劇場的座位全部在中心區,而且是可以旋轉的椅子,戲環繞舞台四周開展。賴聲川說:「故事形成了,在舞台上表現故事的特殊方法也形成了──觀眾們在中央,場景在他們的四周以順時針方向展開,就像一個曼達拉[8]一樣。」(陶慶梅、侯淑儀 2003:131),觀眾可以依自己的視線,隨時旋轉調整自己的位子。

《如夢之夢》的結尾,有場千禧年的慶祝儀式:

【搭橋工人在觀眾席搭一座橋,由北到南穿越觀眾席,往南區舞臺上搭。中間的觀眾被安排位子往旁邊靠,讓出一個通道給他們搭橋。】

……

【在歡呼中,狂歡者一個個上橋,傳遞上面標著「病菌」、「戰爭」、「窮苦」、「不平等」、「種族歧視」、「無知」、「侵略」等的箱子過湖,到遙遠的島上,一邊高喊他們消滅這些箱子的意圖。】

【也有狂歡者發紙給觀眾,呼籲觀眾在紙上寫出他們心中不願意帶到下一個千年的東西的名稱。觀眾寫完後,狂歡者紙條傳遞過湖,到島上。】

【在島上,他們生起一個大火,把這些箱子和紙條一一丟到火裡,燒掉。】(賴聲川 2001:388)

在打破觀眾的幻覺、直接在觀眾面前搭橋的過程的同時,卻是在邀請觀眾參與整個儀式的建造,讓觀眾一同將自身的貪念、煩惱、痛苦、慾望等藉此拋下,一同從火光中得到救贖。


 、汪其楣

 (一)汪其楣的集體即興創作方法

接續賴聲川,汪其楣也在國立藝術學院時期,以集體即興的方法創作了《人間孤兒》(1987)和《大地之子》(1989)。汪其楣和賴聲川工作方式的差別,在於汪其楣事先資料的蒐集,開創一個主題,以田野調查加上歷史檔案的匯整,全靠驚人的毅力和勤奮的工作,是群體合作並憑藉大量的史料,最後整合定型。為了演出《人間孤兒》這齣戲,導演汪其楣和學生們從半年前就有計劃地讀書,閱讀許多跟台灣歷史、社會有關的文獻、作品,並且在戲文中直接採用了數位本土作家的作品。 

黃建業老師對汪其楣十分熟稔,在討論台北藝術大學數位典藏的創作者時,針對汪其楣的作品特質說,要了解她的作品特別是要看她「刪除」、「割捨」了什麼。最難的部分不在作品本身,而是看她outtake(被剪掉)的部分。以這樣的解讀,可以再做深化的理解:汪其楣在舞台上所呈現的,是從如此龐巨的資料書籍中,截取最能表達創作者理念的片斷,向觀眾呈現此全部的局部,藉此這些選定的素材,最能達到向觀眾傳達教誨、宣揚心中理念的目的。

以《閹雞》為例,汪其楣並不想在舞台上重現這齣戲,反而是想要再現首演那天晚上,演到一半突然斷電,後台的樂團一直大叫(台語)「不要緊、再來一遍。」台下的觀眾也拿出手電筒來幫忙照明。大家堅持演完全劇。(汪其楣 1989:47)重要的是呂泉生先生,為《閹雞》採編了六首台灣民謠,像「一隻鳥仔哮叫叫」、「丟丟銅仔」、「涼傘曲」、「百家春」、「採茶歌」和「六月田水」。「當時的演出,是由合唱隊和Orchestra在幕前或幕後演唱。」(「百家春」歌聲開始傳出來,漸漸彌漫全場,上台串戲的演員、扮演觀眾的演員,和後台的演員都一起唱。) (汪其楣 1989:41)

隨著劇情的發展,演員寶惜不已的接唱那些民謠,台上向台下擴散,藝術者志業的內在顛覆感,令人震懾、無能抗拒。讓觀看演出的楊憲宏不禁地說:「這是教人難忍涙水的一刻。」(汪其楣 1989:154)最後藉由演員的旁白說明:「可是第二天晚上的演出就不准使用音樂,……以後的舞台劇也不准使用台灣民謠配樂。」(……,閹雞的舞台消失。「百家春」歌聲漸弱至無。) (汪其楣 1989:48)如此象徵的意涵已跨越《閹雞》當時日治時期的演出年代,來到演出《人間孤兒》1987年國民政府解嚴前的最後階段[9]。這樣一段歷史漫長的時間,無論是哪一個統治階層,在政治的考量下所做出禁制的決定,台灣民謠是如許久遠未曾在舞台上再次被傳唱過。演員重新學習台灣民謠之際,對自身的影響如邱坤良所述:「他們不避諱台灣歷史的血淚與冤屈,也勇敢地紀錄現實社會的畸形與不義,……在演戲過程中,他們認識台灣也認識自己。」(汪其楣 1989:150)

(二)汪其楣的歷史觀

 汪其楣對於歷史史觀的重視,在《人間孤兒》裡面,藉由有如歌隊的私塾的學童口中說出,「夫史者,民族之精神,而人群之龜鑑也。……故凡文化之國,未有不重其史者也。古人有言:國可滅而史不可滅!」(汪其楣 1989:17);《大地之子》(1989)中,雖對教育失去信心,仍強自振作的艾老師:「我真不知道要怎麼辦,他們再也不喜歡聽我的課了。」面對課堂的小朋友依然強調:「各位小朋友,今天我們要上歷史課。我們今天要講的是──『甲午戰爭』。」(汪其楣 1990:177);乃至於到了《海山傳說.環》(1994),源起自汪其楣在學校開一門共同選修的「台灣文學選讀」,從島嶼的形成,以及最古早的文學活動開始講起。於是原住民的口傳文學,其內容刻劃出家園的美麗,自身對族人的感情和感懷,並處處流露出祖先的智慧痕跡,這亦是歷史的溯源。汪其楣不至於狹隘到只侷限在追溯漢人祖先的歷史,對於更早先來台的原住民,從初民神話的傳說的源始,更拉大拉遠地尋找台灣社會文化建構的足跡。

(三)布萊希特的影響

汪其楣許多的作品可被視為「教誨劇」或是「教育劇場」,如同布萊希特(Bertolt Brecht)討論誤樂戲劇還是教育戲劇時,引用席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)的觀點,認為「戲院應該是一個道德講壇。」 (布萊希特 1990:75)汪其楣善於在舞台上,安排演員打破觀眾所處的第四道牆,直接向觀眾說話,在原則上與布萊布特「陌生化方法」(又譯「間離方法」)相一致。

汪其楣在結構上的「拼貼」不同於賴聲川之處,在於她的手法較為接近希萊希特所述的「畫卷法」:「某些事件必須安排在一起,這就要求繁瑣的『過渡』,消耗了時間和注意力,而很多觀眾樂於看到發生的事,必須安排到談話中。這種結構方法常被稱為畫卷或技巧,就像舞台上展現一幅又一幅情節的圖畫。」(布萊希特 1990:150-151)

這樣語文建構的政治性目的,其實是用來驗證布萊希特對於教育劇的定義:「教育劇的教育性在於自己親自去演教育劇,而不在於去看教育劇的演出。原則上教育劇不需要觀眾,觀眾本身卻能自然而然地被當作演員使用。教育劇的基礎在於期望通過表演一定的行為方式,爭取一定的立場,重複一定的說詞等使演出者能受到社會性的影響。」(黑體劃線的部分為筆者自行加入,用來強調)(布萊希特 1990:154)這樣的影響力,是希望觀眾能從演出的過程裡,體悟到什麼並能在現實生活中被實踐出來。


四、姚一葦

(一)現代主義形式下的尋根

另一受到布萊希特影響的是姚一葦。他的《孫飛虎搶親》(1965)被評議為受到史詩劇場影響的劇作。(馬森 2007:14-15)馬森認為,在六O到七O年代的台灣現代劇場逐漸出現不同的聲音,使得台灣的劇作開始走出了三、四O年代傳統話劇模式,是受到西方「現代主義」的影響。(馬森 2006:191-192)「客觀上,姚一葦正身處其中,趕上這波二度西潮的浪頭,使他有弄潮的機會,主觀上,他的閱讀廣闊以及與當時得西學之先的文人如白先勇、何欣、尉天聰、余光中、陳映真等來往密切,對西潮的接納有自主的先機。」(馬森 2007:16)除《孫飛虎搶親》吸納布萊希特史詩劇場的優點,「到了《一口箱子》,改變更大了,這個戲寫出了跟前人的作品極不類同的荒謬意味。」(馬森 2006:193)

上述的評論是最常用於對於姚一葦作品的解讀,但多少有點會偏離掉如此運用西方劇場特點的目的究竟為何。姚一葦一方面接收西洋劇場不同形式與創新,糅進自己對於中國傳統文化傳承的延續中;另一方面對於現代主義影響台灣現代劇場,劇作者潛意識裡面心所嚮往,不自覺地接受西方的形式,橫的移植和內在中國元素產生矛盾、和諧同存的現象,但其目的,事實上是用西方現代主義來包裝內在對於中國傳統的尋根。

這樣的感受,特別是在創作《一口箱子》時的心理狀態,俞大綱在1977年演出的特刊裏,述及姚一葦寫作這齣戲的動機說道:「他曾經告訴我,他這一劇本的寫作動機,出於前幾年從美國作戲劇考察回來,提著一口小箱子,剛踏出飛機的門,看到在機場歡迎他的親友,倏然浮起一種感觸,『人是回來了,這次考察究竟收穫了些甚麼?提箱中又裝塞了些甚麼?』這一悵然若失的感覺,促使他寫成這一劇本。」這也是蔣維國肯定箱子的含意是非常明確的,那是傳統、遺產的一個象徵。因此,無論是西方的影響如何,他仍無法扔掉自己手中的提箱。姚一葦對於傳統本位的固守,對於如何延續創作的生命,有一份「文以載道」為己任的傳承,他認為人不能只顧到自己,如何教養好下一代是不容逃避的責任:「教養好下一代,一代勝過一代的傳承,才能光輝永存。」(姚一葦 1995:193)

姚一葦最後一部劇本並親自掌舵導演的《重新開始》(1995),可視為對於回歸到「以人為本」傳統的提醒、與對下一代的忠告。

(二)人本傳統的提醒

姚一葦的《重新開始》創作動機充滿文化使命感。在此劇的〈後記〉裡,姚一葦對當時台灣學術界不經選擇,便接受外來流行思潮的作風,有著誠摯明白的提醒:

假如真的回到「人」的本位上來,我想應該不是記號創造了人,而是人創造了記號。所以人還是「人」,只有他要把自己變成什麼,才能成為什麼;「人」的意義不是外來的,而是來自他自身。亦即是說,只有在他經歷了一連串的事故,或者說各色各樣困頓、挫折和失敗之後,他才有可能知道他是什麼,或他有什麼。 (姚一葦 1994:154-155)

《重新開始》劇分二幕,內容描述一對瀕臨破裂邊緣的夫妻,努力挽回婚姻卻失敗。二十年後,兩人再度相逢,引發一連串的思考。第一幕金瓊和丁大衛到山區的木屋渡假,沒多久就陷入唇槍舌劍,彼此爭執,「金瓊:我們是來度假,不是來爭論的。」(姚一葦 1994:97),兩人藉此相互揭露,重提往事的回憶,來打擊對方。 

第二幕,兩人分手十二年後的未來世界再次重逢。在一間旅館內各訴心情,說說分別後所遭遇的事情而產生的變化。最後兩人走向窗口,觀看大都市的美麗夜景。(姚一葦1994:150),金瓊看著房子和星星的夜景說:「你看,現在的房子越蓋越高,已經升到雲端裡去了。有一天人可以直接和神打交道,人不就變成神嗎?」(姚一葦1994:152),對照易卜生在《建築師》[10]裡,藉主角建築大師索尼爾脫口而出:「我站在高處,俯視一切,一邊把花圈掛在風標上,一邊對他說:偉大的主宰!聽我告訴你。從今以後,我要當一個自由的建築師──我幹我的,你幹你的,各有各的範圍。我不再給你蓋教堂了──我只給世間凡人蓋住宅。」(易卜生 2006:291),姚一葦並非像易卜生的晚期風格要對抗神的挑戰,而是更為昇華、恬淡篤定地面對人生最後的時光,兩人才能前嫌盡釋地相互擁抱,「忘掉過去,讓我們重新開始。」(姚一葦1994:152)


五、結語

 姚一葦、汪其楣、賴聲川這三人數位典藏的作品,如未經保存,十年後就易被淡忘,未看過演出的後一輩的人,更難去建構出他們作品的樣貌。而歷史軌跡的延展,弔詭的是歷史檔案並非在當代即刻被研究者所使用。許多的作品和創作,從長遠來看,其內在的原創力未必在那個時代立即被發掘,有些須經時間的堆疊、記憶的召喚,歷經歲月的耗減,去蕪存菁,才能穿透地看到其內在的價值。

數位典藏的用意最低限度是將資料依然保存,如同封存於時間之砂的流逝之上,留待後人來加以研究、判讀。屆時其真正的價值歷久彌新,數位典藏的意義亦會完全地彰顯出來。戲劇研究藉此能夠跳脫文本的文字的限制框架,較能實體觀察舞台元素的多樣性,凝結住並延續當下演出的短暫。重新界定與釐清台灣現代劇場的議題與範疇,是數位典藏令人憧憬和期待的願景。


參考書目

一、劇本:

汪其楣 (1989)《人間孤兒》。台北:遠流。

── (1990)《大地之子》。台北:東華書局。

── (2000)《記得香港》。台北:遠流。

姚一葦 (1994) 《X小姐;重新開始》。台北:麥田。

── (2000) 《姚一葦劇作六種》。台北:書林。

賴聲川 (1999a)《賴聲川:劇場1》。台北:元尊。

── (1999b)《賴聲川:劇場2》。台北:元尊。

── (2001) 《如夢之夢》。台北:遠流。

Ibsen, Henrik (易卜生)著,潘家洵譯 (2006) 〈建築師〉,《易卜生戲劇集3》。北京:人民文學,。


二、專書:

邱坤良、李強編 (1997) 《劇場家書──國立藝術學院戲劇戲演出實錄》。台北:書林。

姚一葦 (1995) 《戲劇與人生──姚一葦評論集》。台北:書林。

紀蔚然 (1998) 《也無風也無雨》。台北:元尊。

馬森 (2006) 《中國現代戲劇的兩度西潮》。台北:聯合文學。

陶慶梅、侯淑儀 (2003) 《剎那中──賴聲川的劇場藝術》。台北:時報。

葛一虹編 (1990)《中國話劇通史》。北京:文化藝術。

達賴喇嘛著,陳琴富譯 (1997) 《藏傳佛教的世界》。台北:立緒。

賴聲川 (2006) 《賴聲川的創意學》。台北:天下雜誌出版社。

鍾明德 (1999) 《台灣小劇場運動史──尋找另類美學與政治》。台北:揚智。

Brecht, Bertolt (布萊希特)著,丁揚忠等譯 (1990) 《布萊希特論戲劇》。北京:中國戲劇。

Harman, Carter著,黃家寧、許懷楠譯 (1999) 《西洋音樂史入門:從葛利里聖歌到爵士樂》。台北:世界文物。

 

三、期刊論文與評論:

 朱雙一 (1998) 〈青年姚一葦〉,《暗夜中的掌燈者──姚一葦先生的人生與戲劇》。台北:書林。

初安民編 (1997) 〈暗夜中的掌燈者──姚一葦紀念專輯〉,《聯合文學》第十三卷第八期。台北:聯合文學。

馬森 (2007) 〈突破擬寫實主義的先峰:論姚一葦劇作的戲劇史意義〉,《戲劇學刊》第六期。台北:台北藝術大學戲劇系。

蔣維國 (1998) 傳統的延伸與現代意識的滲透──論姚一葦戲劇創作的藝術取向〉,《姚一葦逝世週年學術研討會》。台北:國立藝術學院戲劇系。

 

四、學位論文: 

郭佩霖 (1996) 《作為劇場語言的即興創作:賴聲川的戲劇創作與台灣劇場的發展經驗》。台北:國立藝術學院戲劇學研究所碩士論文。

蔡宜真 (2000) 《賴聲川劇場集體即興創作的來源與實踐》。台南:國立成功大學中文研究所碩士論文。


五、訪談資料:

葉根泉、林佑貞訪談賴聲川,地點:美僑俱樂部。2007年10月18日。

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[1] 西方義大利藝術喜劇(commedia dell'arte)即有集體即興創作的部分,中國話劇於1910年上海成立的進化團,演出採用幕表制,要求演員必須俱備即興表演的能力,能夠根據情節,設計出動作、台詞。(葛一虹 199021-22)台灣現代劇場對於「集體即興」的創作方法亦不陌生,「蘭陵劇坊一直都在強調集體即興創作的訓練方法,並以此手法創作了《包袱》(1979)和《演員實驗教室》(1983)。李光弼指導的華岡劇團演出《當西風走過》(1983),《黃金時段》(1984),不單使用了集體即興創作,而且還利用了拼貼結構方法。」(鍾明德 199598)

[2] 原刊於《中國時報》人間副刊文章的標題,1984115日,後轉載於《賴聲川:劇場1》,頁127-128

[3] 賦格曲式是以古老的模仿對位原則為基礎,有一套複雜的法則:(1)「主題」(subject)要表現出該調性的三個基本和聲(主、屬、下屬)(2)「答題」(answer)以相同的曲調在不同的音高上,移高五度或降低四度進入,進入時第一聲部則進行「對題」(counter-subject)(3)第三聲部與第一聲部的音符相同。(Harman 199938)

[4] 巴哈把曲集命名為「平均律」,並不是指鍵盤樂器平靜的特性,他的意思是指該樂器要按平均律來調整高音,曲集中的每首前奏曲和賦格才能連貫地彈奏下來,否則就要停下來重新調音,因為每首曲子用的是不一樣的調,而兩冊中的每一冊都各自包括了全部十二個大調和十二個小調。按平均律調音可以使半音音階中每個半音的音程完全相等。(Harman 199944)

[5] Motif 動機:一小組獨特的音,往往與「主題」(指「Subject」,不是指「Theme)同義。(Harman 1999299)任何動機可被用來構造完整的旋律、主題和作品。音樂的發展使用不同的音樂特質,來改變,重複,或測序整個一塊一塊或一段音樂,鞏固其合一性(unity)

[6] 賴聲川多年喜歡爵士樂,學生時代也玩過爵士樂,後來也曾在中廣主持過爵士樂節目。其實,他之能夠輕易駕馭即興創作這種高難度的操作模式,應該是和他體內的音樂細胞和對爵士樂的欣賞有著密切關係。他自己也說過:

即興創作當然有許多像爵士樂的一些玩法。因為爵士樂,不懂的外行人,就會說:「這些人在幹嘛?」好像覺得「自由」是一個爵士樂的先決條件,好像幾個樂手愛吹奏什麼就吹奏什麼,但事實上不是如此,爵士樂有非常嚴謹的結構。我們要奏一個曲子,我們必須先確定它是一個曲子。這也是我說的「情境」,然後在這個曲子的架構中,我可能可以創造出極大的自由,但是遊戲規則很清楚:是這個曲子,不是那個曲子。我的即興,我的變奏,都是根據這個曲子在做的,而不是完全隨意,隨便我的自由。(陶慶梅、侯淑儀 2003162)

[7] Forte :在力度表中強音的那一半,指從mf (中強)f ()ff (很強),甚至到fff (極強)(Harman 1999297)

[8] 「曼達拉」意為「壇」或「壇城」,藏文的壇城有完整和圓滿之意,梵文的壇城則有萃取精華之意。但在密乘本尊法的成就法修行中,壇城則是象徵宇宙。(達賴喇嘛 1997166-167)

[9] 1987年7月15日,國民黨政府正式解除台灣實施了三十八年的戒嚴令。《人間孤兒》演出時間為1987年5月30、31日。

[10] 姚一葦曾以「袁三愆」的筆名,於1945425日《中南日報》「每周文藝」第八期上,發表一篇評論〈論《總建築師》〉。討論易卜生到了晚年,歐洲的新興的資本主義國家都達到飽和,他看出了屬於他的時代的沒落,帶著淒涼的心情回到故鄉來。然而他並不甘於沒落,哪怕是建築「空中的樓閣」,他終於以一種「唐.吉訶德」的精神為老年的一代作最後的努力,晚年的傑作《總建築師》就是這樣寫出來的。(朱雙一 1998130-131)